《日本电影100年--唐纳德.里奇》(A hundred years of japanese film)1.26 add 百万两之壶

日本电影在远东最为悠久，这个国家早在18961897年间就知道爱迪生的“电影视镜”和后来卢米埃尔的“活动电影机”，卢米埃尔的摄影师杜莱尔曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在18991900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常吉曾拍过歌舞伎（一种古典戏剧）的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄制了第一批新闻片（如《旅顺口的投降》）。
　　不久以后，先驱者吉泽及“日本影片公司”先在东京后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。“日本影片公司”是百代公司在东京的分公司，法国人卡米尔勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演①。
　　
　　1912年前，人们拍了各种新闻片或舞台纪录片。到1912年，日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制“现代剧”（现代题材）的影片，在旧都和文化古城京都则专门拍摄“时代剧”（古代题材），把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到1950年，这两个城市仍然保持着这种分工，依然是日本生产影片的两个中心。
　　最初获得成功的是描写武士的影片《快刀记》（1915年摄制），现代题材片则有受好莱坞影响的归山教正摄制的《生命的光辉》、《隐居深山的少女》，和田中荣三根据托尔斯泰原作改编的《活尸》、《髑髅舞》及根据1900年一部小说拍摄的《金色夜叉》（此片以后曾被多次重拍）。
　　松竹公司在1920年开始摄制影片。这家实力雄厚的联营公司经营歌舞伎剧与现代剧、音乐厅、舞厅、木偶剧等等娱乐演出，它是由糕点摊贩、孪生兄弟大谷两人在1900年创办的。这个演出业的托拉斯拥有一个出色的演员班子，由小山内薰担任导演，他曾经导演由村田实主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自编剧谷崎润一郎之手（《业余爱好者俱乐部》、《蛇性淫》）和导演伊藤大辅的作品（《一个醉汉的生活》
　　和经常被重拍的歌舞伎剧《忠臣谱》）。
　　1920年之后，沟口健二、衣笠贞之助和内田吐梦组织了一个热爱电影的青年人的团体，极力主张日本电影的现代化。他们要求电影从舞台纪录片的状态中独立出来，要求取消男扮女装和影片的解说人。男扮女装是指那些依照歌舞伎的传统扮演女角色的男人而言，解说人则是那些信口雌黄讲解无声片剧情的人。解说人在日本以及整个东方很受群众的欢迎，直到对白片的兴起为止，而妇女则不久在制片厂里占有一席的地位。
　　在1923年9月1日的大地震发生前，日本已经每年生产几百部影片。这场大地震摧毁了80％的日本电影院和东京的全部制片厂，但恢复很为迅速，1924年在京都就摄制了875部影片（其中松竹公司就生产了372部）。现代剧的题材日益增多。地震的灾祸反而刺激了影片生产；年轻的电影工作者在影片生产中发挥了主要的作用。
　　早年当过男扮女装的演员的衣笠贞之助由于他摄制的影片具有杰出的艺术而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。这部影片堪与默片时期最杰出的美国影片或欧洲影片相比拟。在这部典型的日本悲剧片中，除了歌舞伎的传统演技之外，还可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表现主义和苏联影片的某些影响。《十字路》是一部现代题材片，但是衣笠前此导演的影片却是以历史题材为主：如19241927年间摄制的《恋爱》、《日轮》、《疯狂的一页》、《轿子》。这位导演后来移居欧洲（19281931），在那儿遇到了他极敬仰的爱森斯坦。
　　衣笠贞之助最主要的竞争者沟口健二以他数量众多的影片（如《大地在微笑》、《守财奴》、《尘境》等）而具有很大的影响。1926年以后，他改编了明治时代（18681912）的许多现代小说，接着在1929年以《不给钱不打仗》一片转向显明的社会批判。
　　当时日本电影界的第三位大师是村实田，他导演的主要影片有《清作之妻》、《街头魔术师》、《灰烬》等。
　　在产量很大的日本影片（每年达800部至900部）中，现代题材的潮流在1927年之后大大加强，这是由于进步的电影工作者的影响，他们组织了“普罗电影社”（无产阶级电影社），独立制作短片。到无声电影末期，“思想片”在日本为数众多，这些影片有时采用工人剧场演出的话剧或者“无产阶级”作家写的小说作为题材，根据“普罗电影”的一位理论家岩崎昶的记述，当时最优秀的导演都参加了这一运动：衣笠贞之助摄制了《黎明之前》（1931年），沟口健二摄制了《都市交响乐》（1929年），后一影片显然受到罗特曼的影响。他们早期的伙伴内田吐梦拍摄了许多社会题材的“思想片”（《鞋》、《世俗之风》、《活的玩偶》、《让瓦尔让》、《复仇的胜利者》）。普罗电影的两位杰出代表是铃木重吉（摄有《她为什么这样做》）和伊藤大辅（摄有《杀人宰马的剑》和《日本的武士》）。
　　检查机关的严格控制使得“思想片”日见减少，而这时有声电影已经广为流行，使用的是日本或美国的发明专利。有声电影的头十年（19311941）恰好是日本从占领满洲里到袭击珍珠港一步步进入全面战争的时期。军国主义者掌管了政府，他们在侵略中国之后提出了“一切为了战争”的口号，这口号遭到日本优秀的电影创作者们的抵制。
　　在那些被迫放弃摄制“思想片”的电影导演中，衣笠贞之助转而摄制古代的题材，而内田吐梦和沟口健二则继续拍摄现代题材。衣笠贞之助在重拍的《忠臣谱》中引用了一种极独特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比赛》一片完全革新了武士片的风格。
　　尽管有种种限制，内田吐梦在影片《土地》中却杰出地描绘了农民的生活状况。风华正茂的沟口健二每年导演10来部影片，这些影片经常是由他自己编剧。他的作品总的说来都相当紧凑，但某些影片则是例外。他的影片最显明的特色是对强加于日本妇女不论是大小资产阶级的妇女，还是劳动阶级的妇女或妓女的社会地位提出批判。沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区“祗园”摄制的《祗园姊妹》和《浪花悲歌》，这两部影片有人称之为日本的“新现实主义”。这一倾向同法国19341939年间的电影倾向很相类似，我们可以把五所平之助、成濑巳喜男和清水宏等人也列入到此倾向中。
　　五所平之助于1926年开始导演影片。在他第一部有声片《太太和老婆》大获成功之后，他把人民的生活作为他的优秀影片中的题材（如《活着的和能活着的》、《生活的重担》、《无名的人们》）。清水宏的喜剧片（如《回到北方》似乎受到雷内克莱尔的影响）。成濑巳喜男在他描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情（如《被浪费的春天》、《和你分别后》、《愿妻如蔷薇》、《劳动的一家》）。改编现代的话剧与小说在当时艰难的环境下很有助于这种“新现实主义”的兴盛发展。
　　30年代的经济危机导致了许多电影企业的倒闭与改组。
　　日活公司自1935年以来就困难重重，到1941年就被大映公司所并吞。大财阀们日本的超级垄断组织直接插手电影企业。例如东宝公司就是由小林一三创立起来的。小林一三在神户电气铁道公司经营的铁路沿线建立了一个娱乐中心，因此复兴了这家公司的营业，以后就被控制日本资本20％的三井超级财阀当作心腹。1915年后，这个娱乐中心的最大的吸引力主要是宝歌剧团的那些舞女。这些舞女剧团愈建愈多，使得小林一三得以兴办一系列豪华的音乐厅，然后又建立了电影院网，从而使东宝公司获得迅速的发展（东宝公司当时也靠照相化学工厂的支持）。
　　1940年小林一三做了近卫内阁的大臣，他给予东宝公司的垄断地位堪与希特勒的乌发公司相比，这家公司超过了松竹公司，把“大映”、“日活”两家公司纳入它的控制之下。
　　东宝公司早期的影片是宝风格的芭蕾舞片与音乐片，以后，它专门拍摄“刀剑片”，吹嘘日本军国主义者在中国及太平洋地区的战绩（如熊谷久虎的《上海陆战队》、阿部丰的《燃烧的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与马来的近海之战》）。日活公司也转向这方面，摄制了《西住坦克队长》（吉村公三郎导演）和《海军》（田坂具隆导演）等影片。这类影片大部分由一些毫无个人风格、没有发展前途的人来导演。在这种战争片里，却有一部题为《五十侦察兵》的影片值得一提。在该片中，田坂具隆表现士兵们在中国进行侦察时的种种惶恐不安。象沟口健二、衣笠贞之助、内田吐梦、五所平之助、涩谷、伊藤大辅这些最优秀的导演们则自动放弃了制片工作。
　　军国主义者在东南亚的暂时胜利使得日本电影的王国越来越大，在长春（满洲）、北京、上海、香港、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地组织影片生产或合作制片。但是不久由于“战略退却”、美军轰炸的加强以及原材料的短缺使电影业急剧衰退（1944年只生产了44部影片，而1940年的影片产量达497部）。
　　1945年8月15日投降之后，只有近千家电影院还在营
　　业（1941年为2500家），制片厂也部分遭到摧毁，占领军当局取缔大部分日本影片的放映，代之以好莱坞的影片。
　　在民主化的真诚努力中，美国占领当局清除了那些牵连最深的制片人，包括小林一三在内，他的东宝制片公司由电影工会和从集中营释放出来的进步人士来掌管。
　　虽然由于战败、外国占领和原子弹的轰炸带来了混乱的局面，电影的复兴却从1946年就已开始。参加这一复兴的人有那些老一辈的电影艺术家，如衣笠贞之助、沟口健二、五所平之助；也有一批新人，如黑泽明、今井正、山本萨夫、木下惠介等。他们的努力以东宝公司的制片厂为中心。
　　由于他们大胆的制片，使早在19431945年间就已开始拍摄一些不重要影片的黑泽明得以显示出他在处理当代题材上突出的个人风格，他拍了《无愧于我的青春》一片，再现了1933年大学教授们和军国主义者的一场冲突。此后，他致力于制作描述战后时期道德与社会的混乱状态的三部曲：《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》，这三部手法细致而有力的影片，突出地表现了伟大的仁慈